Par­la­re del­la natu­ra e del­la sua ener­gia signi­fi­ca par­la­re del rap­por­to tra gli esse­ri uma­ni e il mon­do del­le cose e dei viven­ti. Ebbe­ne, esi­ste un luo­go in cui l’energia del­la natu­ra e l’energia uma­na si tro­va­no insie­me, in un abbrac­cio così stret­to da non per­met­ter­ci più di distin­guer­le: il nostro stes­so cor­po. Il cor­po, il cor­po che abbia­mo e insie­me il cor­po che sia­mo, è una real­tà viven­te che sog­gia­ce a tut­te le leg­gi del­la natu­ra, al cal­do e al fred­do, al sec­co e all’umido, alla quie­te e al movi­men­to; è fat­to di miria­di di enti­tà che han­no le loro leg­gi vita­li: cel­lu­le, umo­ri, bat­te­ri. Basta un mal di den­ti e anche il più som­mo tra i sapien­ti smet­te di pen­sa­re. Eppu­re, è il luo­go del­la poe­sia, del­la scien­za, del­la mate­ma­ti­ca, del­la filo­so­fia: le idee più alte han­no una casa, abi­ta­no in un luogo.
Lascia­mo che ci intro­du­ca all’energia dei cor­pi un uomo che ha dedi­ca­to gran par­te del­la sua vita a pro­va­re a dar­le voce, con­tro tut­to e con­tro tut­ti, con­tro un’epoca immer­sa in gran­di idea­li e gran­di illu­sio­ni, un uomo la cui fama è lega­ta pro­prio ai cor­pi che ha sapu­to crea­re e ricrea­re, sve­lan­do­ne le for­me nell’argilla, nel­la pie­tra e nel bronzo. 

Augu­ste Rodin fu uno scul­to­re rivo­lu­zio­na­rio, seb­be­ne non vol­le mai fare par­te di quel­le avan­guar­die che, tra l’Ottocento e il Nove­cen­to, cam­bia­ro­no per sem­pre le for­me dell’arte. Non a caso,di lui l’amico poe­ta Rai­ner Maria Ril­ke dis­se che «pri­ma di esse­re cele­bre era solo e la cele­bri­tà, una vol­ta rag­giun­ta, lo rese anco­ra più solo». È nel­la soli­tu­di­ne che il gio­va­ne Rodin, figlio di una fami­glia pic­co­lo-bor­ghe­se nel­la Pari­gi dell’Ottocento, dovet­te impa­ra­re l’arte del­la scul­tu­ra: rifiu­ta­to dal­le scuo­le d’arte pari­gi­ne,comin­ciò a lavo­ra­re come deco­ra­to­re, pri­ma di esse­re nota­to dai gal­le­ri­sti. E, come nota Ril­ke, quan­do final­men­te rag­giun­se la noto­rie­tà suf­fi­cien­te a gua­da­gna­re le pri­me com­mit­ten­ze, lì inco­min­cia­ro­no anche i suoi pro­ble­mi: fu cri­ti­ca­to, umi­lia­to, per­si­no accu­sa­to uffi­cial­men­te di truf­fa. Le Età del bron­zo, una bel­lis­si­ma fusio­ne in bron­zo di un ragaz­zo nudo a dimen­sio­ne natu­ra­le appar­ve ai cri­ti­ci trop­po rea­li­sti­ca, tan­to che Rodin fu accu­sa­to di aver crea­to lo stam­po per la fusio­ne non su una sta­tua, ma su un vero esse­re uma­no (sur­mou­la­ge). Ci vol­le­ro anni per libe­rar­si dei sospet­ti e for­se per que­sto le suc­ces­si­ve ope­re di Rodin furo­no sem­pre mol­to più gran­di o mol­to più pic­co­le rispet­to alle pro­por­zio­ni di un cor­po uma­no. In ogni caso, l’accusa è signi­fi­ca­ti­va di un’epoca in cui la bra­vu­ra di un arti­sta coin­ci­de­va con la sua capa­ci­tà di ripro­dur­re dav­ve­ro la real­tà, come in una copia per­fet­ta o per­si­no più bel­la del vero.
Pro­prio su que­sto, dopo la pri­ma espe­rien­za, Rodin inco­min­cia a sepa­rar­si sem­pre più dal­lo spi­ri­to dell’epoca. Non, però, per fon­da­re una nuo­va arte (come Monet, suo con­tem­po­ra­neo), ma per­ché, se l’oggetto del­la scul­tu­ra è il cor­po, esso non è mai ridu­ci­bi­le all’immobile bel­lez­za di una sta­tua: il cor­po è il movi­men­to ed è la sto­ria di que­sto movi­men­to. Anco­ra Ril­ke, par­lan­do di lui, dice: «la lin­gua del­la scul­tu­ra è il cor­po, ma que­sto cor­po, quan­do lo si era visto l’ultima vol­ta?». Cer­to, la scul­tu­ra fin dal suo ini­zio gre­co è rap­pre­sen­ta­zio­ne di cor­pi, ma ciò che da mol­to tem­po non si vede­va era il cor­po vivo, attra­ver­sa­to dal­le sue pas­sio­ni e dal­le sue ener­gie. Que­sto, da mol­to tem­po, non lo si vede­va più, nasco­sto sot­to i cano­ni del­la per­fe­zio­ne e di una bel­lez­za impos­si­bi­le. Così, la secon­da ope­ra del gio­va­ne Rodin, è una pura masche­ra, la Testa d’uomo dal naso rot­to: l’uomo di mez­za età, che esi­bi­sce l’imperfezione di un set­to nasa­le devia­to chis­sà da qua­le ris­sa e da qua­li col­pi, non ha trac­ce di risen­ti­men­to: come fan­no i bam­bi­ni pic­co­li esi­bi­sce la sua feri­ta come un tro­feo di vita. Anco­ra una vol­ta, i cri­ti­ci rima­se­ro interdetti.
Il cam­mi­no di ricer­ca di Rodin, però, era ormai inco­min­cia­to. Lo vedia­mo nel Gio­van­ni Bat­ti­sta, una gigan­te­sca figu­ra di un uomo nudo che sem­bra muo­ver­si ver­so l’osservatore, seb­be­ne, a guar­da­re meglio, i suoi pie­di sia­no ben sal­di a ter­ra: l’impressione di movi­men­to, dun­que, non è data dal­la posa, ma da qual­co­sa di più miste­rio­so, da una sor­ta di ener­gia che esce dal Bat­ti­sta; un movi­men­to del cor­po tut­to, non di una sua par­te, un movi­men­to che par­te dal­la fie­rez­za del­lo sguar­do, che sem­bra par­la­re ad alta voce e si irra­dia in ogni vena, in ogni muscolo.
I cor­pi di Rodin custo­di­sco­no un’intenzione, un’energia, anche quan­do sem­bra­no ripo­sa­re sere­na­men­te. È di poco suc­ces­si­va una splen­di­da Danai­de che sem­bra acco­vac­ciar­si nel­la pie­tra o dal­la pie­tra emer­ge­re, in un tutt’uno in cui la don­na appa­re uma­na più per la sua deter­mi­na­zio­ne alla vita che per la sua dif­fe­ren­za dal­la pie­tra grez­za che la circonda.
Guar­dia­mo con i ragaz­zi anche un’altra scul­tu­ra piut­to­sto famo­sa e sor­pren­den­te: i Bor­ghe­si di Calais, una com­mis­sio­ne che Rodin rice­vet­te dal­la cit­tà del nord del­la Fran­cia in occa­sio­ne di un suo par­ti­co­la­re anni­ver­sa­rio. Nel Medioe­vo il Re d’Inghilterra la pre­se d’assedio ma deci­se di rispar­mia­re la vita dei cit­ta­di­ni se essi aves­se­ro scel­to sei tra loro per esse­re con­dot­ti alla mor­te. Rodin rap­pre­sen­ta i sei cit­ta­di­ni in un grup­po in cui, tut­ta­via, cia­scu­no si pre­sen­ta nel­la sua soli­tu­di­ne, inten­to a rap­pre­sen­ta­re nel­la mor­te l’intera cit­tà. Non c’è eroi­smo, però, nei cor­pi e nei vol­ti: solo una pro­fon­da uma­ni­tà, sia nel­la dispe­ra­zio­ne, sia nel­la ras­se­gna­zio­ne. Per­ché ogni esse­re uma­no è mol­te cose diver­se, ogni esse­re uma­no è, nel suo cor­po, l’intera uma­ni­tà con le sue paure.
L’opera più gran­de di Rodin, tut­ta­via, fu sen­za dub­bio la Por­ta dell’Inferno, un immen­so pro­get­to mai defi­ni­ti­va­men­te com­piu­to che avreb­be dovu­to rap­pre­sen­ta­re una medi­ta­zio­ne sull’Inferno dan­te­sco. In com­pa­gnia di Dan­te, Rodin pas­sò mol­to tem­po e, accin­gen­do­si all’opera, sosten­ne che il Som­mo Poe­ta fu anzi­tut­to un som­mo scul­to­re: i suoi per­so­nag­gi han­no sem­pre una postu­ra, una ten­sio­ne, un movi­men­to che li carat­te­riz­za e Dan­te non man­ca mai di coglier­la. Di que­sto gran­de pro­get­to fan­no par­te alcu­ne del­le ope­re più famo­se di Rodin. Anzi­tut­to il Pen­sa­to­re, che era desti­na­to a guar­da­re la por­ta dall’alto (e for­se a incar­na­re Dan­te stes­so): la figu­ra, che tut­ti i ragaz­zi rico­no­sco­no, non rap­pre­sen­ta un uomo che pen­sa con la testa, ma un cor­po inte­ro inten­to a rac­co­glier­si e a rac­co­glie­re il mon­do con sé. Notia­mo con i ragaz­zi che per­si­no il pen­sie­ro è un’opera del cor­po e coglia­mo l’occasione per rico­no­sce­re fino a che pun­to anche lo stu­dio quo­ti­dia­no chieda un eser­ci­zio dell’intera per­so­na, una capa­ci­tà fisi­ca di con­cen­tra­re le forze.
Pen­sa­to per la por­ta dell’Inferno fu anche il famo­sis­si­mo Bacio, i cui pro­ta­go­ni­sti sono pro­ba­bil­men­te Pao­lo e Fran­ce­sca: la sce­na è pie­na d’amore, ma anche di timo­re, di pau­ra, con un Pao­lo che sem­bra qua­si ritrar­si, pre­sa­gen­do le con­se­guen­ze di que­sta unio­ne bel­lis­si­ma di due corpi.
Finia­mo il nostro viag­gio tra le ope­re di Rodin con un pic­co­lo capo­la­vo­ro, inti­to­la­to Cat­te­dra­le: due mani destre che appe­na si sfio­ra­no e che sem­bra­no le arca­te di una cat­te­dra­le goti­ca: due mani che, da sole, sen­za nem­me­no un cor­po e un vol­to, san­no sve­la­re un sen­ti­men­to, una pas­sio­ne e un’energia a cui, in que­sto modo, nes­su­no ave­va mai dato voce.
Nell’ultima par­te del­la sua vita, Rodin dedi­cò mol­tis­si­mo tem­po alla dan­za. Una mostra in cor­so al Mudec di Mila­no rac­co­glie alcu­ne del­le sue ulti­me ope­re: mostria­mo ai ragaz­zi alcu­ne imma­gi­ni e un po’ del mate­ria­le del­la mostra. Nien­te quan­to la dan­za è in gra­do di por­ta­re alla luce l’energia del cor­po e Pari­gi, ai tem­pi di Rodin, non fu solo la patria del bal­let­to euro­peo: nel 1900, in occa­sio­ne dell’Esposizione Inter­na­zio­na­le, giun­se­ro nel­la capi­ta­le cor­pi di bal­lo da tut­to il mon­do, che col­pi­ro­no pro­fon­da­men­te lo scul­to­re. Così, egli pre­se come model­li dan­za­to­ri e dan­za­trici, chie­den­do loro di non resta­re mai fer­mi, affin­ché potes­se intui­re i miste­ri dei loro movi­men­ti. Gli stu­di com­piu­ti in occa­sio­ne del­la mostra sve­la­no che Rodin, dopo aver pla­sma­to la ter­ra­cot­ta, sezio­na­va le diver­se par­ti del­le sta­tue per dispor­le nel­le posi­zio­ni più ardi­te: un modo para­dos­sa­le per dare movi­men­to per­si­no alla mate­ria morta.
L’interesse dell’artista per la dan­za ci sug­ge­ri­sce la dire­zio­ne in cui il nostro lavo­ro sul cor­po deve pro­se­gui­re: qui tro­va la sua mas­si­ma espres­sio­ne l’incontro tra la natu­ra e lo spi­ri­to dell’uomo.